Politik, Militan, ‘Sol’ Sinemanın Gücü: Jacques Rancière ile Röportaj I - Javier Bassas Vila

Jacques Rancière’in düşünceleri zapt edilmez olmasına karşın birbirleriyle ilişkili en azından iki farklı kavrayışı vardır. Bir yandan 1970’lerde Rancière; özellikle Althusser’in empoze ettiği bilimsel Marksizm (bkz. İlk olarak 1976’da yayımlanan ve La Fabrique tarafından yeniden yayımlanan Althusser’in Verdiği Ders kitabı. Kitap yakında İspanyolca olarak da yayımlanacak.) gibi dönemin egemen yorumlamalarından kopan Marksizm okuması önerir. Diğer yandan düşünceleri, 19.yüzyıldaki işçi tarihinin güçlü okuması içinden kurulan bir prizmadan -sinema, edebiyat ve çağdaş sanat teorisi gibi- farklı disiplinler arasındaki çapraz geçişmelerle (cross-over) inşa edilmiştir. Bu çapraz geçişmelerden doğan metinler filozoflar, tarihçiler ve militanların yanı sıra sanatçılar, film ve sanat eleştirmenleri ile küratörlerin de ilgisini çekmektedir. Zapt edilmezliği, düşüncelerinin uluslararası düzeyde yarattığı geniş ilginin başka bir nedeni gibi görünmektedir.

Sorular öncesinde Fransız filozofun düşüncelerine pek de aşina olmayan okuyucuları yönlendirmeye yardımcı olacak bazı açıklamalar yaptık ve Jacques Rancière’e politika, estetik ve sinemaya dair genel ve belirli sorular sorduk. Ayrıca bazı durumlarda ilgi alanları doğrultusunda okuyucuları daha kapsamlı okumaya sevk etmek için kitaplarına atıfta bulunduk. Daha genel kapsamlı olmasının yanı sıra röportajda herkesin kendi yolunu çizmesi, kendi kelimeleriyle yorumlaması, seleflerimizin yorumladığı ve deneyimlediği kelimeleri deneyimlemesi amaçlanmıştır.

***

Politika ve estetik : Son dönemlerde yayımladığınız kitaplarınız bağlamında bazı okuyucular; düşüncelerinizin işçi tarihi veya politik teoriden ziyade estetik üzerine yoğunlaştığını – çizginizde yaşandığı düşünülen ve ‘estetik bir dönüş” olarak da nitelendirilen- ileri sürdü. Ancak siz her fırsatta 1970’lerdeki işçi tarihi çalışmalarınızdan bu yana estetik düşüncenin çalışmalarınızın merkezinde olduğunu iddia ederek bu tür bir ‘dönüşü’ reddettiniz. Zaten o zamanlarda bile hareket noktanız, “estetik” olarak düşündüğünüz şeyin yani görülebilen, söylenebilen ve düşünülebilen şeyler arasındaki ilişkinin bir yansımasıydı. Ayrıca 2000 yılından beri derlemelerin, röportajların ve makalelerin yanı sıra özellikle edebiyat, sanat ve sinemanın politikayla ilişkisine dair kitaplar yayımladığınız biliniyor. İşçi tarihine dair ilk eserinizin ardından bu sanatsal formlarda sizi ilgilendiren şey nedir? Daha doğrusu politik özneleştirmenin (political subjectivation) iki kimlik arasında işgal edilebilecek bir aralık (interval) olarak tanımlanabileceğini ifade ettiğiniz göz önünde bulundurulduğunda, sanat eserlerini politik özneleştirmenin üretildiği bu tür ‘aralığın” paradigmatik örnekleri olarak mı değerlendiriyorsunuz?

Öncelikle politik dışa vurumların yanı sıra sanatsal dışa vurumlarda örneklerini görülebileceğimiz kimlikler arasındaki aralığa dair genel bir özneleştirme teorisi hakkında hiç yazmadığımı açıklığa kavuşturarak başlamama izin verin. İlgi alanımı daha ziyade kimliksizlik olgusu ile onlara yol açan somut ve sembolik aralıklar oluşturmaktadır. Proleterlerin Gecesi’de (Proletarian Night) koşulların ve alışkanlıkların dayatıldığı işçi olma (being-worker) durumu ile bu durum mesafesinin (distance) yarattığı işçi özneleştirmesi arasındaki boşluğu (gap) göstermeye ağırlık verdim. Kültürün yanı sıra dahil edilmedikleri konuşma, bakma ve duygulanım formlarının da işçiler tarafından benimsenmesi gibi bu tür aralıkları üreten farklı evrenler arasındaki çapraz geçişleri göstermeye çalıştım. Aidiyet bakış açısından yurttaşlık ve militanlıkta ısrar eden teorilerin aksine bu çapraz geçişlerden ve aralıklardan temel alan politik özne figürünü yeniden düşünmeye uğraştım. Bunun sanatın üretebileceği kimliklere müdahale formlarına, özellikle ‘mekanik yeniden üretim’ ve eğlence formunun ikili karakterinin yarattığı belirsiz hale (status) sahip sanat formlarına dair ilgiyi belirlediği açıktır. Bu bağlamda sinema; sanat ve eğlencenin yanı sıra yaşanan dünyaların yeniden üretimi ile gölgelerin zevkini de bir araya getiren benzersiz bir form yarattı. Bu nedenle sinema kimliklerin müdahalelerine tabîdir. Kültür Bakanı’nın muteber bir kültür yöneticisinin çalışma metotlarını kullanmadığı gerekçesiyle görevden almaya çalıştığı Fransız Sinematek’in (Cinémathèque Française) yöneticisine olan destekte Fransa’daki Mayıs 1968’in tezahürlerini bulabiliriz. İki kimlik arasındaki boşluğun önemli bir dışa vurumu olan Yeni Dalga (Nouvelle Vague) bu savaşa rehberlik etti. 1960’ların Fransa’sında ‘yeni dalga’ (nouvelles vagues) vardı. Yaşam tarzında liberal aynı zamanda fazla ideolojik olmayan, daha pragmatik, reformist politikalara daha açık yeni bir gençliği tanımlayan etkin reformist gazetelerin inşa ettiği sosyolojik bir kimlik vardı. Bu şartlarda, Yeni Dalga (Nouvelle Vague) mevcut ‘sosyolojik’ özneyi başkalaştırmak, ironik mesafe figürü yaratmak için sahiplendi. Burada özellikle Buster Keaton tarzında yarı asi, yarı yalın, genç bir figüre benzer Jean-Pierre Léaud’un cisimleştirdiği mesafe figürünü (distance figure) aklımdan geçiriyorum. Örneğin, Godard ‘Çinli’ militan duruşunu ona temsil ettirdi. Oyunsu (ludic) görünebilir fakat o zamanlar bu politik duruşlar oyunsuluğun yanı sıra belirli önemli politik öznelliklere karşılık gelmekteydi. Dönemin bazı film yapımcılarının sergiledikleri militan konumlara rağmen ürettikleri figürler dönemin politik öznelliğinde belirli bir rol oynadı.

Sinemaya genel yaklaşımınızı konuşalım. Sinemanın Boşluklarında (In the Gaps of Cinema, 2011) kitabında bir tarafta sinema diğer tarafta teori, sanat ve politika arasında var olan boşlukları ifade ediyorsunuz. Bu boşluklar hakkında size üç soru sormak istiyorum:

Teori ile sinema arasındaki boşluk : Kendinizi filozof veya film eleştirmeni olarak görmediğinizi, film teorisi yerine de sinemaseverlikten ve amatörlükten söz etmeyi yeğlediğinizi söylüyorsunuz. Akabinde sinema ile olan özel ilişkinizi en iyi tanımlayan konumunun ‘Amatörün politikası” olduğunu söylüyorsunuz (RANCIÈRE, 2011d: 15). Keza amatörlüğün var olan filmsel çeşitliliğin tadını çıkarmaya indirgenemeyeceğini daha ziyade teorik bir konum inşa ettiğini –deneyimlerin ve bilginin çapraz geçişmesi olarak sinema-, -aynı zamanda politik bir konum da inşa eder-; sinemanın sadece uzmanlara değil herkese ait olduğunu ekliyorsunuz. Bu bağlamda daha önceki metinlerinizde geliştirdiğiniz seyircinin özgürleşmesinin (Özgürleşen Seyirci/The Emancipated Spectator, 2008) başka bir adı da amatörün politikası mı? Seyircinin özgürleşmesi ve amatörün politikasının; eleştirmenlere, teorisyenlere (Deleuze, Bazin, Bergala vb.) kısacası film uzmanlarına bıraktığı bir alan var mı?

Öncelikle ‘Amatörün politikası’ ‘teori’ denilen alanda bir konumu tanımlar. Amatörün politikası edebiyat veya film teorisyenine, sosyal veya kültürel tarihçiye vb. ait bir konumun -disiplin- olacağı fikrine karşı çıkar. Çünkü bu alanların tek anlamlı bir tanımı yoktur. Bu tanımlar altında sınıflandırılan olguların kat’i kriterler kullanılarak tanımlanabilen nesneler dizisi inşa ettiğini düşünmek gereksizdir. Onların kendi metotlarına bağlı belirli alanları tanımlayacakları fikrinin; en hayati sorunlardan kaçınmak için bir yol olduğu kesindir ve tam da söylem, eylem, seyirci ile nihayetinde insan türlerinin yayılışına ilişkin sorunlardır. Esasen amatörün politikasını Proleterlerin Gecesi’nde uyguladım ve herhangi bir pasaport olmadan kendimi sosyal tarihçilerin topraklarına yerleştirdim. Kuşkusuz bu politika, gösteriler özellikle yargılamanın zevki ile zevkin kendisinin birbirine karıştığı gösterilere dair belirli bir yankılama kazanır. Seyirciler adına sinemaseverin sinemaya sahip çıkma işlevinde ısrar ettim dolayısıyla beğeni kriterini değiştirdim. “Film d’art”’a karşı sinema sanatının sembolü haline gelen Chaplin ile çoktan başlayan bir şeydi bu. 1950’ler ve 1960’lardaki sinemaseverlerin dönemin egemen beğenilerinin reddettiği westernlerin, sinema noirlerin ve müzikallerin yazarlarını övmeleri de çok önemliydi. Sinema biraz önce bahsettiğimiz işlevi görmüşse bunun nedeni o dönemde sadece izleyiciye ait olmasıdır. Akademik film çalışmaları bölümleri de yoktu. David Bordwell gibilerin tarzlarıyla benzerlikleri olmayan Bazin gibi eleştirmenlerin/teorisyenlerin biraz amatör, kendi kendini yetiştirmiş yanları vardı. Yalnız ne olursa olsun amatörlerin politikası uzmanların kendi işlerini yapmalarına engel olmaz. Bununla birlikte ‘sinemanın’ hiçbir şekilde benzer rasyonellik formuna bağlı homojen nesneler alanının adı olmadığını hatırlamakta yarar var ara sıra. Hareket teorileri, tekniğin gelişiminin farklı zamanlarında kamera kullanımının öğrenilmesi, çeşitli film yapımcılarının anlatının şiirselliğini geliştirmesi, bir Cumartesi akşamı gezintisini yöneten duygular, çoklu yönetim, görüntü hareketinin Deleuzecü teori. Bütün bunların arasında hangi ilişki a priori olarak belirlenebilir? Bir dönem bir ‘sinematografik dil’ teorisinin inşa edilip edilemeyeceği tartışıldı. Fakat ‘sinemanın’ işaret ettiği şeyin son derece sınırlandığı gerçeğinin yanı sıra bu dilin temel unsurları tek anlamlı olarak tanımlanamadı. Meşhur dil birçok yönden kaygandır. Bir dil daima dili yapan şey ile dilin yaptığı şey hakkında bir fikri zorunlu kılar. Sinema aynı zamanda bir eğlence ve sanat formu, bir sanat formu ve bir endüstri, bir sanat formu ve bir sanat ütopyası fikri, görüntülerin yansımaları ve hatıraları, görüntülerdeki kelimeler vb.dir. Özetle sinema bir dünya olduğu sürece bir sanat formudur. Ve ‘sinema teorileri’ o dünyada dolaşan formlardır: Ayrıca o dünyanın belirli kısımlarına veya ‘sinema’ kelimesinin kuşattığı farklı gerçeklikler arasındaki köprülere dair araştırmalardır. Bu tür köprüler kurma çalışması, zaten ekrandaki bir kaydırmada, bir sekansta veya görüntülerde algılanan şeylerin bir sayfaya yazılan kelimelerle söyleme ihtiyacı ile başlar. Sinema ‘teorileri’ veya ‘film eleştirileri’ filmleri yeniden çekerek ve onların farklı gerçekliklerini birbirine bağlayarak sinemanın üretimine katkıda bulunur. Bu da ‘sinema’ dediğimiz gruplaşmayı oluşturur.

Sinema ve sanat arasındaki boşluk : Bu bağlamda sinemanın ‘eğlence’ tarafı ile önerdiğiniz amatörün politikası arasında ne tür bir ilişki var? Amatörün politikası sinema kadar popüler ve eğlendirici olmayan (örneğin, opera veya tiyatronun belirli formları) diğer sanatlara da uygulanabilir mi?

Bir sanat formunun popüler veya seçkinci niteliği bir vakıa ya da bir değişmez değildir. Şimdilerde opera maddi gücü yeten zenginlere ayrılmış gösteri formunun bir sembolüdür. Fakat her daim böyle olmamıştır. 1830 yılında Brüksel’de La Muette de Portici veya 1842 yılında Milano’da Nabucco temsilleri gibi gerçekten popüler tezahürler haline gelen simgesel etkinliklerden bahsetmeden taşrada ‘lirik tiyatronun’ olduğu, opera veya operet melodilerinin sonraları “çeşitlilikler/of varieties’ denilen müziğe koşut olarak geniş çevrelerde dolaşımda olmasının sıradan olduğu bir zaman vardı. (Aslına bakılırsa o zamandan beri film ve reklam müzikleriyle atıl bir formda tüketilen meta formunda da olsa yayılmaya devam etti.) 19. yüzyıl tiyatrosu, popüler eğlence ile entelektüel kültürün hâlâ birbirine karışabildiği, amatörün politikasının egemen sınırları ve kriteri sorgulayabildiği bir yer durumundaydı. Révoltes logiques dergisi için tiyatroda hâlâ var olan, eserlerin anlamını ve etkisini değiştirebilen karışım yöntemlerini analiz ettim. Yakın zamanlarda Aisthesis (2011) kitabımın iki bölümünde; şairlerin, popüler eğlenceye tahsis edilen “küçük tiyatroların” seyircilerinin bilahare tiyatro ve performans sanatını güçlü bir biçimde etkileyen yeni sanatsal duyarlılığı genişletme yöntemini inceledim. Toplum kendini tiyatroların ve müzelerin dışında bulduğunda daha önceden diğer sanatların yaratmış olduğu etkiyi sinema devraldı ve etki yaratmaya devam etti. Sinema bunları sanat ile eğlence arasındaki sınırın sabit olmaması nedeniyle yapabildi: Sanat ile ilgili yasa yapıcılar sinemaya karşı çok fazla endişe taşımıyorlardı ve belirli bir kritere sahip değillerdi gerçekten. Ve böylece bir yandan insanlar sanat veya eğlence olup olmadığına karar verme ihtiyacı duymadan belli bir duygu hissedebilir yahut tam tersine disipline edilmemiş izleyiciler temelde eğlence olarak tasarlanmış eserlerde sanat tutkularını açığa çıkarabilirler. Meşruluğun bu tür değişimleri ve müdahaleleri, tutkunun nesnesi olarak sinemanın ve nihayetinde kendine ait bir dünyanın oluşumu için önemliydi. Açıkça görülüyor ki, daha sonraları filmlerin kendi izleyicileriyle olan ilişkisini önceden belirleyerek amatörlerin gücünü etkisiz hale getirme eğiliminde olan her türlü biçimlendirmeler yaratıldı.