Politik, Militan, ‘Sol’ Sinemanın Gücü: Jacques Rancière ile Röportaj II - Javier Bassas Vila

 

Sinema ve politika arasındaki boşluk : Politika ve sinema arasındaki ilişki hiçbir şekilde basit, doğrudan ve nedensel değildir. ‘Filmlerin Politikası’ başlıklı bölümde, ‘Brechtçi paradigmayı’ ‘post-Brechtçi paradigmadan’ ayırdınız. (RANCIÈRE, 2011d: 106): Brechtçi paradigma; ‘bir dünya izahına katılmayı destekleyen kat’iyet düzeyini artırmak için bakışı ve yargıyı keskinleştirmeyi amaçlayan’, durumlardaki gerilimleri ve çatışmaları ortaya döken bir form ile karakterizedir: ‘Marksist izah’. Post-Brechtçi paradigma ise tam tersine gerilimlerin çözümlerini sunacak bir dünya izahı yapmaz. Bunun yerine ‘çözümsüz bir gerilim’ içinde kalır. 1960’lardan 1970’lere geçerken bir paradigmadan diğerine bu tür bir kayma politik mücadelenin pratiklerinde ve amaçlarında bir değişimi de temsil ediyor mu? Örneğin, Dziga Vertov Grubu’nun veya Medvedkine Grubu’nun (Brechtçi paradigma) filmsel pratiği, dili ile Straub-Huillet’in From the Cloud to Resistance (Dalla nube alla resistenza, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1979) filmini pratiği, dili arasında ne oldu? (post-Brechtçi paradigma)?

1968’den sonra etkisini gösteren Brechtçi paradigma veya sanatın politikleştiği başka paradigma türleri (sinemayı mücadelenin bir iletişim aracına dönüştürmek, mücadeleye katılan kişilere kamera uzatarak uzmanlar ile halk arasındaki ayrımı kaldırmak vb.) mücadelelerin maddi varlığına ve maddi olarak göstermeye gerek kalmadan anlamlarını veren, entelektüel olarak etkili olduklarını varsayan Marksist ‘ufka’ dayanıyordu. Hiç kimse ne Brechtçi mesafenin (distance) ürettiği bilincin boyutunu ne de Doğu’dan Esen Rüzgar (Vent d’Est, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Gérard Martin, Dziga Vertov Grubu, 1970) veya Vladimir ve Rosa’nın (Vladimir et Rosa, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Dziga Vertov Grubu, 1970) 1970’lerdeki mücadelelerin gelişimine katkısını ispatlayamadı. Bu politikleşmenin çifte desteği –var olan mücadelelerin maddiliği, toplumun yorumlanması ve gelişim şemasındaki ideal yakınsama- parçalandığında yaratacağı varsayılan etkiyi temel alan eleştirel modeller de krize girdi. Bir yandan da eleştiriler çoğaltıldı: Marksist durumlar, söylemler ve görüntüler eleştirisinin özündeki ‘mesafe’ yöntemi; eleştiri formunun kendisini sorgulamak için kullanıldı. Göstermeye çalıştığım şey; Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’in, Pavese’nin metinlerini sahiplenmesi ve çektikleri Tarih Dersleri filmini (History Lessons, Geschichtsunterricht, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1972) Marksist kesinliği bölmek için kullanmasıdır. Buluttan Direnişe (From the Cloud to Resistance) filminde baba ve oğlu arasındaki diyalogda bu görülebilir. Çözüm ihtimali dahi olmadan ilkel adaletsizlik duygusu ile araç ve amaç stratejik düşüncesi birbirlerine karşı çıkarlar. Diğer yandan politik olanın anlamı yerinden edildi: Vurgu, baskının nedenlerini gözler önüne sergilemekten ziyade ezilenlerin kapasitesinin tezahürüne kaydı. Othon (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1970) filmindeki Corneill’in metni ile Operai, contadini (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 2002) filmindeki Vittori’nin metni arasındaki farka bakın. Othon filminde (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1970) Cornell’in metni her zaman güncel kalacak güç dersi olması için (Bu nedenle arka planda şehir trafiğindeki seslerin önemi) sanat dünyasındaki kişiler tarafından monokord biçimde söylenir. Operai, contadini (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 2002) filminde Vittori’nin metni ise sıradan insanların arzulayabileceği dilin ve düşüncenin yüceltilmesini göstermek için kırsal alanın orta yerinde amatör aktörler tarafından neredeyse ayin (liturgical) biçiminde söylenir. Çünkü her şeyden önce bu geçici topluluğun hikâyesi bir araçtır. Mizansenin yarattığı mesafenin amacı, topluma dair ders vermekten ziyade bir zaman dilimini betimleyen duyulur kapasiteyi (sensible capacity) ifade etmektir. Bu tür yerinden edilmenin bir düşünce hareketine ve son on yılların politikasına karşılık geldiğine inanıyorum: Dünyayı ve mücadeleyi açıklamanın Marksist formları bir yandan devrimci ümitlerin çöküşüyle diskalifiye edildi. Diğer yandan egemen düzenin görevlerinden kurtarılma, anonim yurttaşların gücü, yeni duyulur doku inşası sorunu tahakküm tarzlarının açıklanmasına dayanan stratejik eylem modellerinden liderliği devraldı.

Filmsel dil ve politik mücadeleye devam edersek; Sinemanın Boşluğu (The Gaps of Cinema) kitabınızda Eisenstein’ın Eski ve Yeni’sine (The Old and the New, Staroye i novoye, 1929) değiniyorsunuz. Filmde yeni politik ve ekonomik sistem -kolektifleştirilmiş tarım- ile yeni filmsel dile olan inancın görülebileceğini ifade ediyorsunuz. Bu bağlamda zamanımızdaki hangi filmin Eisenstein’in filmine karşılık geldiği söylenebilir? Ya da bugün hangi yeni filmsel dile inanabiliriz? Son zamanlardaki sosyal hareketleri (15M, Wall Street’i İşgal Et/Occupy Wall Street veya Arap Baharı/Arap Spring gibi) ele alan filmlerde hangi filmsel dilden kaçınılmalıdır? Hangi filmsel dil yeni bir ‘kolektif’ -kolektif bir yaşam ve ekonomi- fikri ile bağlantılıdır?

Herhangi benzerlik beklememeliyiz burada. Vertov gibi Eisenstein da, yeni bir ifade ortamının gücüyle yeni bir toplumun gücünü hizalamak istedi. ‘Filmsel dilin’ amacı komünist inancı tercüme etmek değildi komünist bir dünya inşasını sağlayan toplumsal pratik inşa etmekti. Bu tür bir söyleme ve yapma kimliği, görüntülerin aracılığını ortadan kaldırmış gibi davrandı. Şu anda tamamen farklı bir ilişkiye tanık olduğumuz aşikârdır. Hiç kimse sinema yapmayı, Vertov tarzı koordineli hareketlerin komünist bir senfonisi veya Eisenstein’in kullandığı ifadeyle beyni süren bir traktör gibi düşünemez. Sinema çok büyük ölçüde teknik, endüstri, dini sanat, akademik disiplin vb. olarak var olur. Dolayısıyla film yapımcıları sinemanın yeni bir toplumsal pratikle özdeşimini hayal bile etmezler. Yine de şu tür sorunlarla çok sık karşılaşıyorlar: Bugün egemen temsil mantığı ile görüntüleri daha önce kendi amaçları için kullanan rıza mantığından koparmak için durumlar ve çatışmalar nasıl temsil edilebilir? Çalışmalarımda beni meşgul eden bu sorunsallardır. -Bu sorunsallar son zamanlardaki sosyal hareketlerle belirlenmiş bir ilişkiye sahip değillerdir- Örneğin, Pedro Costa’nın Fontainhas’taki bir gecekondu mahallesinin sonu ve işçi Ventura karakteri hakkındaki araştırmalarında/kurgularında olduğu gibi göçmen ile mağdur figürü arasındaki bağ nasıl kopartılır? Savaşın getirdiği yıkım görüntülerinin yerini savaşın yarattığı görüntülerin görünmezliğine ve görünür olanın değiştirilmesine bıraktığı Elia Suleiman’ın Filistin’e dair hem acı hem de tatlı tat bırakan komedilerinde, Khalil Joreige ve Joanna Hadjithomas’ın filmlerinde olduğu gibi Orta Doğu’nun acılarına ve yıkıntılarına dair egemen görüş ile bağ nasıl kopartılır? Bu tür girişimlerin belgesel/kurgu türünün yayılışını sorguladığını ve kurgunun formlarına dair yeni bir yansıma getirdiğini biliyoruz. Sinemanın sadece olan ve olanın çelişkileri, mücadeleleri hakkındaki araştırma/kurgu işi olmadığını biliyoruz. Günümüzde internet yoluyla anında dolaşan -Tahrir Meydanı, dünkü Puerta del Sol, bugünkü Taksim’in görüntüleri- video ve video montaj formunun kapsadığı her şey de var : Bu teknik 1920’lerdeki Sovyet avangard rüyasından farklı bir ilişkiyi gerektiriyor. Günümüzde yeni teknikler görüntünün aracılığını reddeden inşacı pratik formu olarak kullanılmamaktadır. İnternet, sosyal medya ve bu kanallarda dolaşan videolar; insanları bir araya getirmeye ve görüntüler aracılığıyla bu birliği genişletmeye yarayan büyük ortak bir doku (tissue) olarak kullanılmaktadır.

1976’da ‘kardeşçe görüntü’ başlıklı bir röportajda Serge Daney ve Serge Toubiana’nın sorularını cevaplandırdınız (RANCIÈRE, 2009: 15). Oradaki izleğinizi ve sinema tarihini daha doğrusu görüntülerin politik gücünü daha iyi anlamayı sağlayacak ayrımlarınızla ilgileniyoruz. Bu konuda iki soru soracağız. Röportajda ilk olarak Amerikan sinemasına (daha ziyade destanlar ve onların soykütüğüne odaklanan) karşı Avrupa sineması (mitolojik düzen, temsilin kodu üzerinde gerçeğin etkisine odaklanan) arasında ayrım yapıyorsunuz. Avrupa kurgusunun bizi birleştiren kökenin imkansızlığına atıfta bulunduğunu (‘biz böyleyiz/we are this way’) buna karşın Amerikan kurgusunun bir topluluğun birliğine yöneldiğini ekliyorsunuz. (‘biz buralıyız/we come from here’)...

Yaptığım ayrımda Avrupa sinemasını Amerika sinemasının karşısına koymadım. Bunun yerine geleneksel Amerikan kurgusunun ve Fransız geleneğinin karakteristiği olan ulus figürleri veya insanlar arasındaki ilişkiye odaklandım. Orada bir tarihçi olarak konuşmadım.

Yine de bu ayrım hâlâ geçerli midir? Politik ve toplumsal düzeyde bir semptom olarak anlaşılabilir mi? Öyle anlaşılabilir ise bu semptomlar tam olarak nelerdir? Ayrıca diğer sinemaların (örneğin, Asya veya Latin Amerika sinemaları) ulus kurguları hakkında ne söylenebilir?

O zamanlar yapmayı amaçladığım şey, Mitterand döneminde nihayetinde solun resmi kültürüne dönüşen, solun ve halk figürü fikirlerinin geri kazanımı olan Fransız durumuna (French situation) müdahale etmekti: Bu kültürde kolektivite aile toplantısı ile türlerin yayılış formu olarak düşünülür. (Açıkça söylemek gerekirse, Renoir modeli). Orada bu ‘aile resmine”, -Batı anlatısı olarak- kolektivitenin gerçekçi figürlerden ziyade mitolojik figürler arasındaki çatışmadan doğduğu temellendirme anlatısına dayanan Amerikan modeline karşı çıktım. Açıktır ki, bu tür muhalefet oldukça basitti ve çizdiğim manzara daha sonra hızla değişti. Spaghetti Western sinizminin asimilasyonu ya da Cimino’nun Cennetin Kapısı (Heaven’s Gate, 1980) filmi gibi şiddetli tartışma teşebbüsleri nedeniyle kanunun doğuşuna dair Amerikan destanı değişime uğradı. Ve Scorsese’den Ferrara’ya, Terence Malik’e ve Clint Eastwood’a o zamanın Amerikan kurgusu, kanunun yenilgisini ve toplumun çıkmaz sokaklarını birçok defa yeniden yarattı. Epik genişlemenin aynı figürlerini koruyarak yaptı bunu. Ve Avrupa sineması -işgal etmek istediği pazar nedeniyle- Fransız veya Rohmer geleneğindeki yerel âdetlerin komedisi ya da Almodóvar tarzı alışılmışın dışındaki aile masalı kisvesi altında bilindik anlayışı sıklıkla sömürdü. Egemen yayılımdan farklı duygulanımlara dayanan yeni Asya sinemasının ortaya çıktığı düşünüldüğünde oyunun daha karmaşık hale geldiği açıktır: Egemen kentsel yaşam formu ile geleneksel kültür arasındaki gerilimler (Kiarostami), başka yerlerden ‘Amerikan’ yaşam biçiminin standardizasyonu, ilişkiler, zamansallıklar ve mitolojiler arasındaki gerginlikler (Hou-Hsiao Hsien, Tsai Ming-liang, Wong Kar-Wai); örneğin, diğer gerilimlerin yanı sıra belirli dindarlık formlarına bağlı düş ve gerçek arasındaki ilişkiye müdahaleler (Weerasethakul).

1976’daki röportajdan devam edersek, sol sinemanın toplumu yapay olarak bir araya getirme eğiliminde olduğunu, mücadelenin çelişkilerini yok ettiğini ve işçi mücadelesi vasıtasıyla milliyetçi bir tahayyülü desteklediğini ifade ediyorsunuz. Günümüz sol filmlerin (Şok Doktrini/The Shock Doctrine [Mat Whitecross, Michael Winterbottom, 2009], İç İşler/Inside Job [Charles Ferguson, 2010], Dormíamos, despertamos (Twiggy Hirota, Alfonso Domingo, Andrés Linares y Daniel Quiñones, 2012), Tahrir-Özgürlük Meydanı/Tahrir-liberation square (Stefano Savona, 2011), Michael Moore filmleri veya diğerleri) eğiliminde bir değişim algıladınız mı?

Bu çerçevede, belirli bir sol kültürün hizmetine sunma amacıyla geniş bir seyirci kitlesi için yapılan filmler ile sorunlu bir matbaadaki greve dair Basit Bir Örnek/Un simple Exemple (Cinélutte, 1974) filmi gibi esasında militan çevre içinde dolaşan mücadele filmleri arasında bir ayrım da yaptım. Anladığım kadarıyla sol düşünce modelinde ‘mücadele filmi’ örnekleri işçi çatışmalarının örneği olmanın ötesinde kolektif bir sürecin varlığının kanıtları olarak görülür. Yine de bu modelin 1980’lerde işçilerin yenilgileriyle gözden düştüğü açıktır. Günümüzde egemen politik film formu; kavga yerine felaketi anlatan -örneğin, The Columbine katliamı* veya subprimes krizi**- ve sonrasında bu tür felaketleri yaratan sistemin analizine odaklanan belgesellerdir. Bu film türünde; Michael Moore gibi ‘eleştirel’ kişisel tatminin boş tezahür örneklerinin yanı sıra finansal sistemin keskin (İç İşler/Inside Job) veya özgün mizansenlerini de (sigorta şirketlerince konutları ellerinden alınan şehir sakinlerinin etkileyici savaşının kurgusal bir davaya yol açmasının anlatıldığı Wall Street’e Karşı Cleveland/Cleveland versus Wall Strett, Jean-Stéphane Bron, 2010) üretebilir. Günümüzde bu analizlerin yazarları, sistem kanunlarını bilmenin isyan yaratmak için yeterli olmadığını en başından biliyorlar artık. Yalnız analizlerin faydasız olduğu anlamına da gelmez bu. Faydasız yahut infial olarak görülen ahlâki duygunun son zamanlarda yenilenmiş bir gücü nasıl göstereceğini gördük. Fakat tam olarak bu tür egemenlik analizleri; sistem kanunlarını -giderek daha kaderci mantık haline gelen- gözler önüne sermekten ziyade tahammül edilmez şeyler hakkında bir duygunun inşası ve paylaşımına yol açar. Yakın zamanlarda meydana gelen hareketlerle (Tahrir, 15M ve Occupy Wall Street) ilgili çekilen filmlere dair düşünülmesi gereken bir çerçevedir de aynı zamanda. Bugün bu filmler, egemen düzene tahammülsüzlük ile bireyler arasında toplu güvenden oluşan yeni kolektif duygunun inşasına katılır: Adaletsizlik veya dünyanın absürdlüğü duygusundan ziyade paylaşılan duygulanımlar dünyasının duygusu. Yeni mücadelenin görüntülerinin anlık dolaşımına katkıda bulunan videolar ile daha incelikli filmlerde anonim insanların birliği ve görüntülerin gücü üzerinde bir tür ortak bahis hissi vardır. Sözde eleştirel geleneğe karşı görüntülerin rehabilitasyonu bugünlerde belki de en hayati sorundur. Bu tür bir rehabilitasyon sinematografik unsurun radikal kullanımı fikrini bile geri plana atar muhtemelen.

* (Ç.N.) Columbine Lisesi Katliamı; 20 Nisan 1999’da ABD’de Columbine Lisesinde iki öğrencinin 13 kişi öldürmesi, 24 kişiyi yaralaması. Katliamı önceden planlayan iki öğrencinin planların ismi; Natural Born Killers (NBK) idi.

** (Ç.N.) Subprime Krizi (Subprime Mortgage Kriz); ABD’de 2007 yılında başlayarak dünya çapında hissedilen ilk olarak gayrimenkul sektöründe ortaya çıkan finansal kriz.

Çeviren Helena Vilalta

Dipnotlar

1- La Fable cinématographique (2001), Le destin des images (2003), Malaise dans l’esthétique (2004), L’Espace des mots (2005), Politique de la littérature (2007), Le spectateur émancipé (2008), Les écarts du cinéma (2011), Béla Tarr (2011) and the collections of articles and lectures Aisthesis (2011) and Figures de l’histoire (2012).

Özet

Röportajda; Jacques Rancière politika, estetik ve sinema hakkında belli soruları ele almakta ve Fransız düşünür düşünceleriyle okuyucuları yönlendirmeye yardımcı olabilecek açıklamalar sunmaktadır. 1970’lerden beri özellikle 1981’de yayımlanan Proleterlerin Gecesi’nden (Proletarian Nights) sonraki eserlerini karakterize eden farklı dönemler: İlk eserlerinde beri sürekli bahsettiği işçi tarihi ve politika teorisinden ‘estetik dönüş’ yaşadığı düşünülen estetiğe, ‘sinemanın boşluğu” görüşünden hareketle teori, sanat ve politika, ‘amatörün politikası’ kavramı ve diğer sanatlardaki olası tatbiki, Brechtçi paradigma ile (Dziga Vertov, Medvedkine Grubu) post-Brechtçi paradigma (Straub-Huillet) arasındaki ayrım, ‘filmsel dil’ ile politik mücadeleler arasındaki ilişkinin yanı sıra Avrupa sineması (mitolojik düzen) ile Amerikan sineması (destan düzeni) arasındaki muhtemel ayrım, sinemanın öneminin gittikçe artması, son zamanlardaki eserlerinde ele aldığı sorunlardır.

Anahtar Kelimeler

İşçi tarihi, politik teori, sinemanın boşlukları, amatörün politikası, Brechtçi paradigma, filmsel dil, politik mücadele, Pedro Costa, Straub-Huillet, Dziga Vertov Grubu

Kaynakça

AIDELMAN, Núria and LUCAS, Gonzalo de (2010). Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos. Barcelona, Intermedio.

ASÍN, Manuel (2011). Jean-Marie Straub, Danièle Huillet. Escritos. Barcelona, Intermedio.

RANCIÈRE, Jacques (1981). La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Paris, Fayard.

RANCIÈRE, Jacques (2001). La Fable cinématographique, Barcelona, Paidós.

RANCIÈRE, Jacques (2003). Le destin des images, Paris, La Fabrique.

RANCIÈRE, Jacques (2004). Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée.

RANCIÈRE, Jacques (2005). L’Espace des mots, Nantes, Musée des Beaux Arts de Nantes.

RANCIÈRE, Jacques (2007). Politique de la littérature, Paris, Galilée.

RANCIÈRE, Jacques (2008). Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique.

RANCIÈRE, Jacques (2009). Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, Paris, Éditions Amsterdam.

RANCIÈRE, Jacques (2010). El espectador emancipado, Pontevedra, Ellago Ediciones.

RANCIÈRE, Jacques (2011a). Les écarts du cinéma, Paris, La Fabrique.

RANCIÈRE, Jacques (2011b). Béla Tarr, le temps d'après, Paris, Capricci.

RANCIÈRE, Jacques (2011c). Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l'art, Paris, Galilée.

RANCIÈRE, Jacques (2011d). Las distancias del cine, Pontevedra, Ellago Ediciones.

RANCIÈRE, Jacques (2012). Figures de l’histoire, Paris, PUF.

RANCIÈRE, Jacques (reed. 2012). La leçon d’Althusser, Paris, La Fabrique

* Röportaj, Comparative Cinema web sitesinin 2013 yılı yayınından alınarak çevrilmiştir.

http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/en/15-n-2-forms-in-revolution/131-the-power-of-political-militant-leftist-cinema-interview-with-jacques-ranciere