“Yeni” Medya Çağında Aygıtlar Teorisi: Cahiers Du Cinéma Dergisinden Üç Örnek Olay I - Daniel Fairfax

Daniel Fairfax

Goethe Üniversitesinde Doçent. Sense of Cinema dergisinde editör

8 Ekim 1987’de günlük Liberation gazetesinde yazarken Serge Daney eleştirel bakışını özellikle savaş bölgeleri ve doğal afetlerdeki foto-gazetecilik içeriğine yöneltti. Profesyonel fotoğrafçıların, çalışmalarının yaşam kurtardığı veya önemli bir olayı popüler hale getirdiği gibi kendini temize çıkarma argümanlarını reddederek yıkım ve ızdırabın böyle görüntüleri söz konusu olduğunda “hiçbir şey toplumsal faydasından daha az apaçık değildir” dedi. ^[1] Eleştirinin odağı on yılın en çok beğenilen fotoğraflarından birine yöneldi: Kasım 1985’de çamur kaymasına kapılan Kolombiya, Armero’nun köyünden 13 yaşındaki bir kızın görüntüsü.  Kurtarma ekibi Omayra Sanchez Garzon’un yerini tespit etmişti ancak kızın bacakları enkazda sıkışmıştı. Yaklaşık 60 saat yardım ekipleri kıza baktı ve besledi, gazeteciler röportaj yaptı. Nafile. Kız hipotermiden ölmeden çok kısa süre önce Fransız fotoğrafçı Franf Fournier kızın anlık görüntüsünü yakaladı. Elleri soğuktan kireç beyazıydı çoktan, ölümcül halisünasyonlara dalarken gözleri sırlanmıştı. Ortaya çıkan görüntü dünyanın dört bir yanındaki dergilerde kapak, televizyon haberlerinde yayın oldu. Fotoğrafla kamuoyunun dikkati Kolombiya hükümetinin Armero felaketine yetersiz müdahalesine çekilecekti, öyle umut ediliyordu. Oysa Daney daha kuşkuludur: “Armerio’daki [aynen böyle] küçük kızın anlık görüntüsünün farkındalığın artmasına katkıda bulunduğunu iddia etmek istismar etmek olurdu. Ve dürüst insanların atlasta Kolombiya’yı aramaları için küçük kızın ölümünün canlı yayınlanmasının gerekmesi pedagoji için oldukça yüksek bir bedeldir.”^[2] O, medyada acı çeken çocukların görüntülerinin oynadığı istisnai rolü anlatmaya devam eder: “ bu görseller -çünkü olası herhangi bir ters çekim olmadan- kuşkusuz bize bırakılan tek dindar görüntü olarak işlevini yerine getirir ve belleğimizde tutmamız utanç verici değildir.” ^[3]

Bugün Daney’in cümlelerini okurken, 2015 yazında Türk sahil şeridinde karaya vurmuş cansız bedeni bulunan 3 yaşındaki oğlan çocuğu Aylan Kurdi’nin fotoğrafını düşünmemek elde değil. Aylan Kurdi, ülkesindeki iç savaştan Avrupa’nın daha güvenli sınırlarına kaçan Suriyeli akını ile tehlikeli deniz yolculuğuna kurban gitti. Sanki mucize gibi, acıklı görsel görünüşte Avrupa’nın Suriyeli mültecilere tutumunu bir gecede değiştirdi. The Sun ve Das Bild gibi yabancı düşmanı tabloid gazeteler bile oğlan çocuğunun kaderinde etkilenmiş göründü. Avrupalı nüfusun yeni gelenlere daha iyi karşıladığı gözle görülür hale geldi. Daney’in söylediği gibi, ancak Aylan’ın ölümü kamuoyundaki bu değişimin karşılığını ödemek için yüksek bir bedeldi.

1987’de yazılan bir makale ile 2015’ten bir olay arasında bağlantı kurarak Daney’i günümüzün medya-politik manzarasının öngörülü kâhini yapmaya çalışmıyorum.

Daha ziyade, onun sinemanın engin eleştirel analizinin ötesinde Daney’in ayrıca “görsel” terimini verdiği yeni medyanın -televizyon, video, yazılı gazeteciliğin- keskin zekalı gözlemcisi olduğunun altını çizmek istiyorum. [4] Buna Cahiers du cinema’dan mezun olan diğerleri de katıldı: Özellikle Jacques Aumont ve Jean-Louis Comolli. Onlar dikkatlerini, modern çağda imgelerin biçimlerindeki kapsamlı değişikliklere ve sinemanın geleneksel “aygıtları” üzerindeki etkilerine çevirdiler. Chaiers; Daney, Comolli ve Aumont’un aktif olarak katkıda bulunduğu 1968-1974 arasındaki Marksist dönüşüm sırasında geliştirdiği kavramlar o zamandan beri, “aygıtlar teorisine” ait olduğu görülmeye başlandı ve makalenin başlığında bu terimi kullanmamın sebebi budur. Fakat yine de bu etiketin önemli sınırlılıkları vardır: Sadece o zamandaki Cahiers yazarları üzerinde etkin olan kuramsal etkilerin geniş yelpazesini daraltmakla kalmaz ama ayrıca seçtikleri konuyu yalnızca sinemaya özgü “aygıtlar” ile kısıtlar. Gerçekten 1960’ların ortalarından itibaren -dergi parlaktı- -aralıklarla eklemlendiyse- kuramsal bakış açısından diğer görsel-işitsel medya ile analiz etmekle ilgiliydi. Bu nedenle makale “yeni” medya üzerine bütün üç figürün yazdıklarına odaklanacak ve en çok dikkat çeken 1972’de yayınlanan televizyon şovu Başbaşa’nın  (À armes égales) Althusserci analizi de dahil olmak üzere Cahiers’in erken dönem çalışmalarıyla bağlantı kurulacaktır.

Cahiers du cinema (Sinema Defteri) ve “televizyonla ilgili devletin aygıtları”

Cahiers du cinema; Daney, Aumont ve Comolli’nin film kuramcıları olarak olgunlaşmalarında paylaşılan biçimlendirici deneyimi temsil etmektedir. 1960’lı ve 1970’li yılların sonlarında dergi için yazarken hepsi dönemin kaynayan kurumsal ve politik tartışma süreçlerinden geçtiler. Üç figürün de Cahiers’de geçen zamanlarından sonra geçtikleri yollar oldukça farklıydı: Aumont akademik dünyaya girerken Daney, Liberation’da eleştirmen olarak gazetecilik kariyerine atıldı ve Comolli enerjisini belgesel film yapımı teorisi ve pratiğine odakladı. Dahası, Cahiers’in politik radikalizmin sona ermesinden bu yana kırk yıldan daha uzun sürede inkar edilemez büyük politik ve kuramsal başkalaşımlar (metamorfoz) meydana geldi. Yine de bu kökenin müşterek noktalarının –beş yıllık militan aktivizm ve kuramsal yenilikçiliğin büyük kazanında- işbirliklerinin sona ermesinin üzerinden on yıllar geçmesine rağmen üç figürün daha geniş bakış açısında derin bir birlikle sonuçlandığını ileri süreceğim. Bu bakış açısı özü itibarıyla Bazin teorisinin –derginin kaçınılmaz mirası olarak Cahiers’den alınan ve kurucusu temel olarak kabul edilirken aynı zamanda sert eleştirilerle karşı karşıya kaldı- “ontolojik gerçekçiliği” ve 1960’ların sonu ve 1970’lerin başında Fransız entelektüel kültürüne egemen olan Althusser’in politika/ideoloji alanındaki aynı zamanda diğer alanlardaki Lacan (psikanaliz), Barthes (göstergebilim), Derrida (erken dönem yapı sökümcülük) ve Kristeva (edebiyat teorisi) gibi figürlerin çalışmalarından şekillenen yapısal Marksist eleştirel teorinin geçici birleşiminden oluşur. [5] Kabul etmek gerekir ki, bu dönemin anahtar makaleleri –Comolli ve Narboni’nin editörlüğünü yaptığı “Sinema/İdeoloji/Kritik”, Comolli’nin “İdeolojide Teknik” ve Genç Mr.Lincoln hakkındaki ortak metinler- yeni medyayla meşgul oldukları için kamuoyunda pek bilinmez bunun yerine günümüz medyasının melez yapısından oldukça uzak göreceli olarak yekpare varlık olarak neredeyse tamamen sinemanın ideolojik analizini sunmaya odaklanmıştır. Oysa daha az bilinen metinler televizyon başta olmak üzere diğer medya biçimlerine ilgi göstermektedir. Televizyonla meşguliyetin tek tük ve sinemayla yoğun ilgi kadar kuramsal olarak ayrıntılı ele almaktan uzak olmasına karşın bu metinler Cahiers mezunlarının sonraki yazılarının büyüleyici öncülleridir ve dar manada sinemanın dışındaki medya alanına dergi tarafından geliştirilen kuramların olası uygulamasına işaret eder.

Bu damardaki erken metin Comolli’nin 1966 Nisan’ındaki “Yeni Seyirciler Üzerine Notlar”ıdır. Comolli burada, karartılmış sinema salonlarının sosyal ve psikolojik işlevi ve “hayaller makinesine” yatkın hipnotize edilmiş ve uykusu gelmiş seyirciyi gerektiren “tüketim sineması” ile doğuştan gelen akrabalığına işaret eder. Buna karşın, en mütevazı “yaratıcı yönetmen filmi (auteur film)” bile beğenilmek için “direnişin hakiki çabasını” gerektirir. Çünkü “karartılmış salonların -gelenekle belli belirsiz sabitlenmiş- normlarına uygun değildir”[6]. Bu antimon Comolli’yi –ekrandan yayılan parlaklığı emmeyen- dolayısıyla karakter ve seyirciyi eşitlik durumuna yerleştiren “aydınlatılmış salonlar” çağrısı yapmaya yönlendirdi. Bu öneri hayalden biraz daha fazlası olduğunu kabul ederken Comolli “aydınlatılmış salonlar”ına televizyonda ilginç bir eşdeğer buldu:

Gerçek sinema’nın (cinema verite) yapımında televizyonun ana kullanımı tesadüf değildir. Küçük ekran aydınlatılmış “salona” açılan tek ekrandır. Bu televizyondaki film başyapıtlarının tekrar izlenmesiyle doğrulanır: […] Eğer dikkat vermeye elverişli loş ışıkta bu filmleri tekrar izlerseniz onları sinema salonunda farklı bir biçimde ve daha iyi izlediğinize inanıyorum.[7]

Cahiers’deki televizyon izleme hakkındaki bu olumlu değerlendirme, ancak, istisnai durum olarak kalır. Çoğunlukla, yeni ortam daha gelişigüzel tarzda tartışıldı. Özellikle televizyona odaklanacak bir sonraki önemli makale, Cahiers’in Maoist dönem sancılarını yaşadığı 1972’e kadar olmayacaktı. “Groupe Lou Sin d’intervention idéologique” [8] tarafından kaleme alınan 25 sayfalık “Başbaşa: Televizyon Programının Analizi” makalesinde; Althusser’in yakın zamanlarda tasarladığı Devletin İdeolojik Aygıtları (DİA) kavramı bakış açısından televizyon programını analiz etmeye çalıştılar. Filozofun iddiası, çoğullaştırılmış kamu ve özel kurumlar dizisi, verili devlet oluşumunun nüfusu üzerindeki ideolojik kontrolünü sağlamlaştırmak için kullanıldığıdır. Althusser’in DİA’sı kilise, eğitim sistemi, aile ve tartışmak için en uygun olanı “iletişim DİA’sı (basın, televizyon vb.)” dır.[9]

Althusser’i genel hatlarıyla takip ederken Groupe Lou Sin’in giriş yazısı; televizyon ve sinemayı “birbirlerini destekleyen ve devam ettiren, birbirlerinin işlevselliğinin ideolojik koşullarını yeniden üreten,  onları ve onları programlayan ideolojik tanıma sistemlerini yenileyen, sırayla, onaylayan” “enformasyon DİA’sı” ikizleri olarak tanımladı. [10] Ortak malzeme temellerinin ötesinde (mekanik olarak görüntü ve seslerin yeniden üretimi) sinema ve televizyon aygıtları ayrıcalıklı ilişkiye sahiptir: televizyon “Hollywood tarafından tanımlandığı gibi sinemanın göz alıcı ve çekici işlevlerini kurumsallaştırır ve devam ettirir”[11] Üstelik -Fransa’da bir gecede 30 milyon ulusal izleyicilikle birlikte- televizyon aygıtı emsali sinemadan –gerçekte- “daha kitlesel ve daha okunaklıdır”  ve DİA’lar arasındaki günümüz mücadelesinde sinemayı “ikinci sıraya” atar.

Doğrusu, Başbaşa programına odaklanarak Groupe Lou Sin özellikle alternatif bir ilişkinin altını çizmeyi tercih eder: Televizyon ve politik DİA arasında. Başbaşa Şubat 1970 ve Mart 1973 arasında devlet yayıncılığının ana kanalı ORTF’de aylık 2 saatlik 33 bölüm yayınlanan politik programdır. [12] Programın yeniliği iki katmanlı olmasıydı: Birincisi, biçim olarak politik tartışma ile katılımcıların himayesinde yapılan kısa filmleri birleştirdi. İkincisi özellikle tartışılan konu hakkında iki zıt görüşü yüzleştirmeyi amaçlamıştı. Taze liberal ORTF için yeni bir olgunun burada hatırlatılması gerekir. 1968’den önce Fransız televizyonu de Gaulcü devlet için çok daha yekpare sözcüydü. 

Gerçekten Başbaşa programı  Komünist Partisi’nin önde gelenlerinin programa çıkması için sık sık fırsatlar sundu (FKP seçimlerde yüzde 30 oy almasına karşın Fransız radyo-tv yayınlarında kendi görüşlerini ifade etmekten çok önceden beri neredeyse tamamen dışlanmıştı.). Cahiers tarafından analiz edilen bölümde (25 Ocak 1972’de yayınlanan) FKP (Fransız Komünist Partisi) temsilcisi Roland Leroy, de Gaulcü politikacı Michel Habib-Deloncle ile “Fransız Toplumunda İdeoloji ve Kültür” konusunda yüz yüze geldi. 

O zamandaki derginin “revizyonist” FKP’nin burjuva parlamentarizm yapısı içinde tamamen emileceğini düşündüğü göz önünde tutulduğunda; politik evrensel birlikçiliğe (political ecumenism) yönelik bu hareket, Cahiers’e göre, programın sözde ideolojik açıdan “tarafsız” doğası için inandırıcı bir kanıt olmaktan uzaktır.[13] Aksine, Başbaşa programının biçimini destekleyen ideolojik yapıların eleştirel analizini yapma –Groupe Lou Sin’in bakışına göre- şovun özgül tarzını ortaya çıkaracaktır “iki aygıtın […] karşı karşıya gelmesini işaretler: politik aygıtlar (politik tartışma) ve yayın-enformasyon aygıtları (televizyon). [14] Bu ikisi, karşılıklı olarak güçlendirici aygıtlar aynı işleve sahiptirler: Her iki durumda kapitalist toplumları yöneten gerçek temel çelişkileri maskelemek için “kurgusal çıkarlar” hakkında tartışma yürütürler: Burjuva ve proletarya arasındaki sınıf mücadelesi. Her iki aygıtta da, tarafsızlık izlenimi verili toplumda gerçek ideolojik fay hatlarını gizlemeyi sağlayan baskıcı işleve sahiptir. Başbaşa programının Leroy/Habib-Deloncle bölümü, örneğin, her iki taraf, ikincil fikir ayrılıklarını hararetli bir biçimde tartışırken, tartışmanın değişkenleri içinde asla tartışmaya açılmayan veya itiraz edilmeyen sanatın ve kültürün burjuva-hümanist kavramını göstermektedir.

Bu noktada, Groupe Lou Sin’in Başbaşa analizi kültürel ürünün oldukça klasik Althusserci açıklamasıydı. Buna karşın makaleyi farklılaştıran şey, programın “temel mekanizmasının” doğal yapısının sonraki tartışmasıdır. Özellikle, -fikir tartışması yapan iki kişi arasında düellonun temsilinin sahnelenmesiyle politik mücadeleyi yoğunlaştırması- şovun biçimi Hollywood sinemasının “evrensel kuralları” ve bilhassa “türlerin en evrenseli’ Batı tarafından fazlasıyla belirlenir. [15] Televizyon sadece sonsuza kadar Hollywood filmlerini yeniden yayınlamaz ayrıca Hollywood’un estetik ideolojisi ilk bakışta sinemadan uzak program kategorilerini (haber, spor, sohbet programı/talk show vb.) bile aşılar. Bundan dolayı televizyon, sinema ile  “ölümüne mücadele” yerine “zafer, Hollywood’un doruğu: birinin evinde dünyanın şeffaflığı, sınıfsal bölünmeleri ortadan kaldıran temsil, ‘evrensel aile piyesi’, mükemmel” olarak daha kullanışlı görülebilir.[16]

./..

---

[1] Serge Daney, “Görüntüye  Tam Ateş”, Liberation, 8 Ekim 1987,  Serge Daney, Zappingçi’nin Maaşı (Paris: POL, 1993),  sayfa: 62-63. Aksi belirtilmediği müddetçe bütün çevriler bana aittir. 

[2] A.g.e., s.63.

[3] A.g.e.

[4] Daney’in 1992’de AIDS’ten ölümü İnternet hakkında fikir sahibi eleştirmen olmasını engelledi. Twitter,  Facebook ve İnstagram gibi çevrim içi olgulardan ne yapacağı konusunda ancak tahminde bulunabiliriz. 

[5] Marksist döneminde Chairs’in bakış açısının Bazinci tavrı kuşkusuz basit bir mesele değildir: Derginin yazarları kurucusunun görünüşteki “idealizmini” gürültülü bir şekilde eleştirmeleriyle bilinirler ve genellikle Bazin’e muhalif olarak değerlendirilirler. Daha fazla tartışmaya yol açacak karışık bir sorudur bu; Bazin’e atıfta bulunan Jean Narboni’nin “idealizmi -en tutarlı tezahürlerinin birinin içinde- materyalizmden ayırma temelde neredeyse hiçbir şeydir” alıntısına burada yer vermek yeterli olacaktır. Jean Narboni, “Gücün Dağılması” Cahiers du cinema 224 (Ekim 1970), s. 45.

[6] Jean-Louis Comolli, “Yeni Seyirciler Üzerine Notlar”, Cahiers du cinema sayı 177 (Nisan 1966), s.66-7.

[7] A.g.e., s. 67.

[8] 20. Yüzyılın başlarında solcu Çinli yazar Lu Xun’dan sonra Groupe Lou Sin başlığı altında yazanların kimliği bilerek üstü kapalı tutuldu. Serge Daney, Jean Narboni, Serge Toubiana ve Pascal Bonitzer –bununla birlikte- şüphesiz ki grubun katılımcılarındandılar. “Başbaşa”nın yanısıra GLS, Groupe Dziga Vertov (Cahiers grubu için açık ilham kaynağıdır)  üzerine ve program niteliğinde metin “ Kültürde revizyonizmle savaşalım”ı yazdılar 1972-73 döneminde.

[9] Bkz. Louis Althusser, “İdeoloji ve Devletin İdeolojik Araçları (Bir Araştırma İçin Notlar)” The Thought 151 (Haziran 1970) s. 3-38.

[10] Grupe Lou Sin d’intervention idéologique, “Başbaşa: Televizyon Programının Analizi”, Cahiers du cinema 236–37 (Mart-Nisan 1972), s. 4.

[11] A.g.e.

[12] Bölümlerin bir kısmı –Caheirs tarafından incelenmemesine karşın- Paris the Inathèque in the Bibliothèque nationale de France’da izlenebilir.

[13] Cahiers’in makalesinin yayımlanmasından az sonra, 16 Mayıs 1972’deki yayınında programın ideolojik sınırları ustalıkla gösterildi. “Goşizm” (aşırı sol politika) konusu tartışılırken her iki katılımcı da söz konusu hareketle politik olarak bağı olan kişiler değildi. 

[14] Groupe Lou Sin, “Başbaşa”, s. 5

[15] A.g.e., s. 20

[16] A.g.e.