“Yeni” Medya Çağında Aygıtlar Teorisi: Cahiers Du Cinéma Dergisinden Üç Örnek Olay II - Daniel Fairfax
Serge Daney: görselin (visual) zaferi
Temmuz 1970’lerden
gelen Serge Daney'in kısa metni; “ Salador Üzerine (Sur Salador)”de “görünürlük
ideolojisi” içinde reklamların rolüne daha spesifik bir göz attı. Son film
teorisinin kameranın ideolojik konumuna odaklanmaya başladığını işaret ederken
Daney bu doğrultuda daha da ileriye gitmek ve Batı metafiziğinde görmenin
(vision) hegemonik konumunu sorgulamak gerektiğini savundu. Derrida’nın Yazı ve
Fark [1] kitabındaki
fotoloji nosyonundan ilham alan Daney, "sinema bundan dolayı fotolojik
kabiliyeti (vocation) uygulamaya koyan görme ile imgelem geleneği Batı
metafizik geleneği ile bağlantılıdır" demektedir. "Fotolojiyi",
" biliş ve imgelemde kafa karıştıran inatçı ısrar, ikincisi ilkinin
ödünlemesi (compensation) ve ilkinin de ikincinin garantisi haline getiren ve
aracısız alımlamada [immédiation] bir biliş modeli olarak tanımladı."[2]
Daney imgelemin
bu ideolojisinin en çarpıcı tezahürlerinden birini en beklenmedik kaynakta
bulur: "bir apaçıklık sineması ve gerçeğin ihtişamı" olarak
nitelendirdiği TV reklamlarında. Film endüstrisinin bu dalında, "her
gerçek hemen doğrulanabilir", bu nedenle biz "beyaz kasırganın** hücumunu, Krema karamelin yumuşaklığını veya K2R'ye*** boyun eğen en asi lekeyi açıkça görürüz" [3] Daney,
sinemanın büyük çoğunluğunun "reklam ve propaganda"nın ikiz
estetiğine uygun olduğunu ileri sürmektedir. Bununla beraber Salador zeytinyağı
markası reklam serisinin "inkar edilemez güzelliğe" sahip olduğunu
iddia etmektedir. Burada şundan söz edilmeli; Daney K2R, Krema ve Salador'un
reklam spotlarının benzer biçimsel kaliteye sahip olduğunu ifade etmektedir:
Günün Fransız televizyon reklamcılığının standart temsilcileri olmaktan uzak,
hızlı tempolu, neredeyse parodik olacak kadar abartılı ses frekans değişikliği
(pitch) ile yapılan kaba komedi işler. Doğrusu, her üç kampanya televizyon,
radyo ve genre**** sinemasında uzun kariyerleri
olan Pierre Grimblat ve Gerard Pires ikilisinin çalışmasıydı. [4] Salador
reklamlarının " Çalışmalarındaki olağanüstü özen ve hassasiyet sayesinde
reklam sinemacılığında ileriye doğru kararlı bir adım attığını" kaydederek
Daney büyük sermayenin, diğer yetenekli figürlerin "film gibimsilerle
(pseudo-films)" harcanmasına izin vermemeleri gerektiğini önerdi: Lelouch,
Yves Montand ile Kongo’da Yaşam için Yaşamak (Vivre pour vivre) filmini çekmek
yerine bir haki kot pantolon markasının övgülerini söylemeli bu sırada
polarlarda ısrar etmektense yağmurluk tarzının işportacılığını yaparak
Melville’e***** daha iyi hizmet edilecektir. [5]
Cahiers’ın 1973’teki
çöküşünün eşiğinden sonra Daney, Serge Toubina’nın yanı sıra baş editörlüğü
devraldı ve ağır ağır dergiyi kültürel ana akıma geri döndürdü. Cahiers’da
sinema ana etkinlik odağı olmaya devam ederken Daney “Otomatik Cevaplama
Makinelerinin Tarihçesi” adı verilen düzensiz bir köşe yazısı sütununu yönetti.
1976 yılında dergi, sinema ve reklam
imgelerinin iç içe geçmesi eleştirmeni " Cahiers'da her zaman reklamın
sinemanın ikinci derecede çeperi değil onun gerçeği olduğundan
şüphelenmiştik." iddiasını yapmaya yönlendiren bir olgu olması hususlarında
özel bir sayı yayımladı. [6] Ancak
Daney'in 1981'de Liberation'a geçişine kadar düşüncelerinin merkezindeki önemin
bu olduğu var sayılmayacaktı. Bu noktadan 1992'de ölümüne kadar bakış açısı
1980'lerdeki politik ve kültürel manzaradaki büyük değişikliklerle belirlenen
bir eğilim olarak yavaş yavaş daha fazla ümitsizleşti: 1981'de François
Mitterand'ın başkan olarak seçimi, televizyonun özelleşmesi ve uydu ve kablo
ağlarının gelmesi, cinema du look****** ve
Hollywood'un gişe hasılatı yüksek filmleri (blockbuster) ve nihayetinde
on yılın sonunda Doğu Avrupa'da komünizmin depremsel çöküşü.
Daney için belki de on
yılın kilit değişikliği, yine de, tamamen/hep beraber sinemanın
ötekileştirmesini tanımasıydı: Kültürel egemenliğin eski konumundan onu
ziyaret ettiğinde görsel-işitsel kültürün veya "görselin" bir araya
gelen varlığı olarak uygun bir konumu işgal için geri çekilmişti. Bu
gerçekleşim eleştirmen için birkaç belli başlı sonuçlara sahiptir. İlki,
sinemanın daha geniş kısmının daha büyük kabulünü gerektirdi, Cahiers'da
eskiden savunulandan daha farklı olarak. Ve Daney, Fellini ve Kubrick
gibi "Cahiers olmayan" sinemacılara gözle görülür bir şekilde
sıcak baktı. [7]
İlaveten, televizyonun kültürel hakimiyeti aygıta artan ilgiye ve toplumdaki
rolünün daha detaylı kuramsal açıklamasına yol açtı.
Yirmi yıl önce Comolli
birlikte çalıştığı zamanlar gibi, Daney sinema salonları
mekanizmasını putlaştırmadı ve küçük ekranda gösterildiğinde filmlerin olumlu
olumsuz değişim geçirdiklerini ifade etti.[8] Sinema
ve televizyon arasında Manici zıtlığına******* direnen
Daney bunun yerine iki medya arasında “ensest” ilişki olduğundan bahsetti. Buna karşın 1987’e
kadar bu önerisinin “gerçek olmaktan çıkmış” olduğundan
şüphelenmeye başladı.[9]
Hipotezini test etmek için de; 3 aylık bir süreçte (Eylül-Aralık 1987) Daney uyanık
olduğu saatlerin çoğunu, elinde uzaktan kumanda televizyonun karşısında
deneyimlerini Liberation’daki sürekli yazdığı sütununa yazarak geçirdi.
Daha sonra Zappingçi’nin Maaşı (Le
Salaire du zappeur) adıyla kitap olarak yayımladı. Fransız televizyon
kanallarından altısını sistemli olarak izlemek için kendisinin koyduğu kurallar
“gözlemle, betimle ve aşırı gülme” aynı zamanda onun hakkında günlüğüne yaz “o
ana kara, garip şekilde az bilinen ve hatta daha az yorum yapılan, o
televizyondur.” [10]
Daney’in tekil
meşguliyet sahası izleyicinin kendisi tarafından üretilen montaj eylemini
ortaya koyma potansiyeline sahip olan kanallar arası gezinmedir
(zapping/channel-hopping), Buna karşın bu kapasitesi çoktan kaybolmuştu:
1980’lerde ağların çoğalmasına rağmen özelleştirme süreci ve “Amerikanlaşma” televizyon
yayınlarının daha fazla homojenleşmesine ve biçimsel olarak sabitleşmesine ve
zappingçi sadece “iki ateş arasında” zıplama olanağına sahip olmasına yol açtı.[11]
Üstelik kanallar arası gezinme (channel-hopping) eylemi televizyona özgün
programlama tarzı ile el ele gitti:
Nedeni, uzaktan kumandanın icat ettiği
kanallar arası gezinme (zappingi) yaygınlaştırması değildir. Kanallar arası
gezinme (zapping) daima televizyonun bir icadıdır, onun doğasına aittir ve biz
deli gibi kanallar arası gezinirken sadece kullanımını yaygınlaştırırız ve
tasavvurunu gerçekleştiririz. Madem top televizyon izleyicisinin
sahasında, o da televizyonun normal
işleyişini abartarak kendi eski-pasifliğinden intikam alır. [12]
Sona erdirdikten sonra geriye dönüp onun deneyimlerine baktığında,
Daney -yine de- sonuçlara dair oldukça iyimser olduğunu ve sonuç tespitlerinin
iyi olduğunu açıkça söyledi: Madem ki televizyon modern dünyanın “düz yazısı”, sinema şimdi şiir olma şansına sahipti “endüstriyel olarak modası geçmiş
olduktan” sonra, Straub/Huillet, Ruiz veya Robert Kramer’in eserlerinde olduğu
gibi azınlıkçı, zanaatkar pratik olarak ikinci hayatına atılabilir. [13]
Ama Daney, Liberation’dan ayrıldığında, 1988-91 dönemleri arasındaki
metinlerinde görüldüğü gibi bu iyimserlikten mahrum kalmıştır. [14] Onun
televizyon ve diğer görsel işitsel medyaya ilişkin tartışmaları giderek
Baudrillard ve Virilio gibi “post-modern” teorisyenlerin ilgisini çekti. Baudrillard’ın simulakrum
(simulacrum) nosyonu, gerçekte, Daney’in düşüncesine yakındır: Eleştirmen için,
1990’ların başlangıcı her şeyden önce “görselin (visual)” her şeye kâdirliği ve
“görüntü (image)” üstünde yükselmesi ile iz bırakır. Bu kavramda,
görsel-işitsel imgenin aralıksız akışı özellikle sinematik imgenin karşı
dengesinde durur ve bu genellikle televizyonda bulunmayan kavramsal bir “ters
çekim (reverse shot)” gerektirir. Godard’un deyişiyle “ daima bir görüntü için
iki” (diğer bir ifadeyle, gerçek bir görüntü iki farklı estetik ögenin bir
montajını gerektirir), Daney imgenin var olması için ötekiliğin önemi hakkında
ısrar eder: “Şeylerin bu türü için daima en iyi rehber […] olan Godard şunu
söylerdi: Bir fikrin başlangıcına sahip olmak için bu görüntüyü hangi diğer görüntüyle
gösterir misiniz?”[15] Aksine,
“görsel” tamamen olduğu gibi “alımlamaya bağlı, optik sinir, fizyoloji. […]
Fakat görsel görme ile alakalı değildir, şu anda çok başarılı olan bütün bu
kelimelerle ilgilidir: görüntüleme (visionnage), görüntüleme süresi (visionnement),
görme (vision) [16]
Bu süreçte Daney’in fikirlerini geliştirmesi için iki jeopolitik olay
belirleyici oldu. İlki Romanya’da Çavuşesku’nun devrilmesi ardında öldürülmesinin
medyada tutuluşu çok daha yakınlarda Saddam Hüseyin ve Muammer Kaddafi’nin
idamları için bir modeli şekillendirdi. 1989 Romanya “devrimi” radyo tv
yayıncılığı konusunda emsalsizdir. İsyancılar tarafında işgal edilen Romanya
devlet televizyonunun merkezi kendisi güç/iktidar mücadelesinde kilit paya
sahip oldu. Rejimin gerçekten sonra erdiğini haber veren de bu Çavuşesku
karşıtı mesajların özgürce yayınını yapılabilme kudretiydi. Daney bunda,
Bükreş’in karlı sokaklarında yalnızca
“Bazin, Rosselini ve Godard’ın ayak izlerini” görmedi ayrıca sinemanın
gramerinin “demokratikleşmesini” de gördü.” Herkes birden ‘film eleştirmeni’ olmuş
gibidir. Sinefilden dolayı değil fakat ihtiyacın kendini olağanüstü şekilde
hissettirmesi nedeniyle. [17]
Özellikle Nikolay ve Elena Çavuşesku’nun kurşuna dizilerek ölümünün
televizyonda canlı yayınlanması “donmuş kare, ağır çekim, ekran dışı, elips
kavramlarını” “şifresi çözülecek enformasyon” durumuna yükseltilmesini olanak
sağladı. 1949’da Çinli devrimcilerin vurulmasının[18]
haber filmi görüntülerine dair Bazin’in “ontolojik müstehcenlik” tartışmasını takiben Daney, idam edilen
çiftin “ölüm dizisi” ve onların ölü bedenlerinin ekranda “sonsuz geri dönüşü”
televizyona özgü “gerçeklik rejiminin” üç kilit unsurunu ortaya koyduğu sonucuna
vardı:
Canlı yayının gerçekliğinden başka gerçek
yoktur televizyonda [doğrudan-le direct]. 2. Sonunda, sadece canlı yayınlamaya
değer şey ölümdür. 3. Ölümün tek kanıtı bir ceset üretme olasılığıdır. [19]
Bununla Romanya’daki olayların sarhoşluğundan kısa bir süre sonra
1991’deki Körfez Savaşında 24 saat yayın yapan habercilikle çok daha kötü bir
deneyim daha yaşandı. Bu habercilik Daney’i, Baudrillard’ın Körfez Savaşı
Gerçekleşmedi düşüncesine yakınlaştırdı.[20]
Savaşı “düzene geri dönüş” olarak niteleyen Daney, Liberation’da yayımlanmak
üzere makale tefrikası için savaşın gerçekliğinin “bir Schwarzenegger
aksiyon-kahraman filmine” dönüştüğü
muharebenin özellikle CNN’de yer alış şeklini amaçlayan izlemenin müstehcen
kabusu olarak “canlı savaş yayını” taslağını oluşturdu[21].
1991 Nisan’ındaki “Mecburi montaj” kilit metninde Daney, video oyun tarzı
savaşın “Bağdat’ın bomba altındaki görüntüsünün eksik gerçek bir imgesinin”
varlığını gizlediğini ve bu eksik imgenin bir şeyleri kendi görüşümüze, savaş
filmlerinden edindiğimiz kabuslarımıza ve anılarımıza dayanarak “bizim ‘tasavvur etmeye’ mecbur edildiğimizi”
kaydederek görsel ve görüntü arasındaki itirazına geri döndü.[22]
Oysa Bazin’in montajın “yasaklanması” bahsetmesi[23]
Daney burada montajın mecburiyetini çağırır, fakat imgesel, sadece zihinsel
doğadan biri : “ Aklımdan geçen editör ([kurgucu/montajcı] olma fikri
karşısında; başlangıçta öforiktim (aşırı mutluluk), sonunda da çok külfetli
olduğunu duygusuna sahiptim. Gerçek gerçekleşmeme tehdidine karşı mücadele
etmek için yeterince imgesel imal etmenin bir tarihi. Tıpkı bir deli gibi,
rastgele bütün eksik imgelerle, bütün ekran dışındakilerle gördüklerimi
düzenledim.”[24] Bu
bağlamda, basit görme ve gösterme faaliyetleri, “direniş faaliyetleri” haline
geldi ve “görüntünün hayali” olarak görüntü
“bizim acı zaferimiz”di. [25]
./..
[1] Bkz. Jacques Derrida, Yazı
ve Fark (Paris: Seuil, 1967)
[2] Serge Daney, “Sur
Salador”, Cahiers du cinéma no. 222 (Temmuz 1970), s. 39.
[3] A.g.e., s. 40.
[4] Bkz. Philppe Rege (ed.) Fransız
Film Yönetmeleri Ansiklopedisi cilt I, (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2009), s
471, 823-24. Grimblat, Boris Vian ve Raymond Queneau ile arkadaştı ve Serge
Gainsbourg'un Slogan filmini yönetti. Pires 1968'de Erotissimo'yu yönetti ve
daha sonra Taxi ile ilk filmini yaptı. Onların birlikte yaptığı reklamlar belli
bir anarko-sürrealist miras olarak görebilir. Bunların pek çoğu Inathèque
ve web sitesi (www.ina.fr) izlenebilir.
[5] Daney, Salador Üzerine (Sur Salador), s.40.
[6] Serge Daney ve Serge Toubiana,
"Sunum", Cahiers du cinéma 268-69, "Marka İmajı" özel
sayı (Temmuz-Ağustos 1976), s.5.
[7] Bunun, onun polemik zevkini
azalttığı söylenemez: Cinema du look'a acımasızca saldırılırken Godard ve
Straub inatla savunuldu. Gerçekten, özellikle Ocak 1991'de Claude
Berri'nin Uranus'ünün utandıran eleştirisi aralarının açılmasına ve Daney'in
Liberation'daki konumundan ayrılarak Trafic dergisinin kurmasına yol açtı. Bkz.
Serge Daney, "Uranüs', Yas Tutulması", Liberation, 8 Ocak 1991, Serge
Daney , Çanta Hırsızlığının Nüksetmesinden Önce: Sinema, televizyon,
enformasyon (Paris: Aleas, 1991), s. 153-156. Konu hakkında Berri ve Liberation
arasındaki iki davadan sonra Claude Berri eleştiriye cevap hakkı talep etti ve
28 Şubat 1991'de yayımlandı.
[8] Mesela, Woddy Allen'ın Zelig'ini
Canal+ seyretmenin onun "karanlık salonda daha az sahip olduğu bir
ağırlığı, aşırı bilinçli, her sırrı bilen bir toplumla karşılaşıldığını"
bulmasına izin verdiğini kaydetti. Serge Daney, Zappingçi’nin Maaşı (Paris:
POL, 1993), s. 58.
[9] A.g.e. , s. 188.
[10] A.g.e., s. 187 ve arka kapak.
[11] A.g.e., s. 12.
[12] A.g.e., s. 22.
[13] A.g.e., s. 189-9.
[14] Metinlerin bir kısmı “Cüzdan
Hırsızlığının Yeniden Canlanması ile Karşı Karşıya Kalma (Aleas: Lyons, 1992)
kitabından toplandı kalanlar Ev Sineması ve Dünya, cilt III : Libe Yılları
1986-1991 (POL: Paris, 2012).
[15] Serge Daney, Ev Sineması, cilt
III, s. 328.
[16] A.g.e., s. 324.
[17] A.g.e., s. 314.
[19] Daney, Nüksetmeden Önce, s. 144.
[20] Bkz. Jean Baudrillard, Körfez
Savaşı Gerçekleşmedi (Galilee: Paris, 1991).
[21] Daney, Nüksetmeden Önce, s. 157.
[22] A.g.e., s. 165.
[23] Bkz. Andre Bazin, “Yasaklanan Montaj”,
Sinema Nedir? (Cerf: Paris, 1958), s. 117-30.
[24] A.g.e.. s. 165.
[25] A.g.e., s. 166.
Yorumlar
Yorum Gönder