“Yeni” Medya Çağında Aygıtlar Teorisi: Cahiers Du Cinéma Dergisinden Üç Örnek Olay III - Daniel Fairfax

Jacques Aumont ve Jean-Louis Comolli: 21. Yüzyıldaki İmge

Serge Daney’in vakitsiz ölümü 1990’ların başlarındaki çalışmalarının devam etmesini engelledi ancak görsel görüntünün güncel durumları hakkındaki düşünceleri iki eski Chaiers yazarı tarafından sürdürüldü. Aumont ve Comolli 1973’de Cahiers’den ayrıldı ve bu andan itibaren yaşamları oldukça farklı yörüngeler alacaktı. Aumont, Eisenstein üzerine doktora tezi yazıp sonunda Fransız akademisinde seçkin bir konum sahibi olarak yön değiştirdi. Comolli film yapımcılığına odaklandı ve yalnızca 1980’lerin sonlarında film teorisiyle ciddi bir bağlantıyla geri dönecekti. [1] Bu ayrı yollara rağmen her iki figür de uzun süreli sinema araştırmasına devam etti ve “yeni medya” ile ilişkileri hacimli yazı dizisiyle sonuçlandı.

Aumont’un yazılarının odağında, kısmen film ve sanatın daha yerleşik diğer biçimleri (bilhassa, resim) arasındaki ilişkileri çizerek sinema estetik teorisini geliştirme projesi vardı. [2] Ekseriyetle proje kanonik auter’ların çalışmalarına odaklanmıştır. Ancak bununla beraber zaman zaman Aumont, estetik söylemin nesnesi olarak daha az uygun görünen görsel-işitsel sanat eserlerini ele aldı.

1984’de, misal, Japon animasyon şovu Grendizer’in yakın analizini******** (close analysis) sundu.[3]

Cumartesi sabahları sadece eğlendirerek çocukları ekran başında tutma amacıyla yapılan ucuz  endüstriyel ürün olan bu diziler Aumont'un eleştirel enerjisi yoğunlaştırdığı auteurist sinemadan  neredeyse uzak tutamıyordu. Gösteri hakkındaki eleştirilerinde bir dereceye kadar şakacı ironi olmasına rağmen Aumont yine de görsel unsurları içindeki özellikle çerçeveleme ve düzenlemeye gelindiğinde sinemayla ilgili mirası fark eder. Yüksek, alt ve Dutch (yüzde 20 eğimli) açılı çekimlerin kullanım sıklığı Welles'i ("sadece ne gördüğümüzü değil aynı zamanda onu gördüğümüz tarzı da gösteren bir üslup") anımsatır,   "çekim değişimin olmadığı, veya sadece çok uzaktan olduğu, klasik match-cuts********* kurallarını takip ettiği, bir çekimden diğerine geçiş minimal anlatı imasının mantığına göre etkilendiği" hızlı kurgu, Sovyet montaj geleneğini hatırlatır.[4] Belirli “çekimler” -bu arada- taşist resme********** benzeyecek kadar soyuttur ve Amount ayrıca gösterideki biçimsel Japon karakteri (Japonité)***********  göz alıcı bulur. [5] Fakat Grendizer’in benzersiz estetik niteliklerinin çoğu  ve onun “yabancılığının” ana kaynağı, filmsel ritm ve zamansallık artikülasyonundan gelir. Kesmelerin çok sık kullanılmasıyla yaratılan düzensiz tempo,  gösterinin  alımlanmaktan ziyade okunmasının zaman almasına yol açar: “Burada zamansal parıldamaya benzer bir şeylerin üretimini görürüz […] onun gerçek zamana başvurusu gittikçe şüpheli hale gelir” [6] Bu onu, estetik olarak bütün sanatlara, müziğe yaklaştırır:  “ Film […] bir film görüntüsü/mizansen zamanını (profilmic time) yeniden üretmez; zamanı üretir.” [7]

Çok daha yakın zamanlarda, Aumont iki kısa kitapçığı çağdaş sinemanın sorunlarına ve onun 21. yüzyıldaki daha geniş imge üretimin kültürü ile ilişkilerine ayırdı. Bu eserlerin ilkinde -Modern?- Aumont, savaş sonrası dönemde sinemaya özgü modernliğin iki akımının varlığını tartışarak filmdeki modernizm sorusunu inceledi. Welles çizgisi (şeklen deney yapma özgürlüğü nedeniyle övme) ve Rossellini çizgisi (yapımcının kendini çevreleyen gerçekliğe hassasiyeti nedeniyle vurgulama). [8]Geçtiğimiz yıllarda -bu karşın- bu durum daha az net hale geldi: Daney’in yansıması, Aumont 1980’lerin başındaki sinemaya özgü modernizmin sonunu saptadı. Fakat, zaten 1968’deki öğrenci isyanları zamanında başlamış olan bir sürecin sonucudur bu. [9]Aynı zamanda, sinemanın estetik özgüllüğü tehdit altında kaldı. Daney bu tehdidi televizyonun kültürel hakimiyeti olarak tespit ederken Aumont sinema mirasının çağdaş sanat dünyasınca emiliminin altını çizer –ya film tarihindeki kutsanmış (canonised) figürleri sergilemeye adamak için film yapımcılarının galerilere artan eğilimi “müzeleşme (museification)” vasıtasıyla ya da çağdaş görsel sanatçıların çalışmalarındaki sinemaya özgü biçimlerin yeniden üretimi yoluyla. En sonunda, gel gör ki, Aumont sinemanın geniş çağdaş sanat olgusuyla emildiğini kavramını/nosyonunu kabul etmez; bunun yerine, “sonsuz çağdaşlık” kalitesine sahiplenme devam eder ve “gerçekliğin etkileri ve yeniliğin etkileri”nin her ikisine sahip olan biçimleri yaratmayı bırakmadı[10]. Diğer bir deyişle, “sinema değişmedi; aynı akşam bir Ford veya Hitchcock ve John Woo veya Kiarostami görebiliriz. Tarzlar arasında seyahatten ziyade zamanda seyahat duygusuna daha az sahip olacağım. [11]

Aynı konu hakkında düşünüp durmalara, 2012’deki Sinemadan Geriye Ne Kaldı?  (Que reste-t-il du cinéma?) kitabında da devam edilecektir. Burada, Aumont üretimde ve görsel işitsel eserlerin yayılımında dijital teknolojinin yükselişiyle meydana gelmiş sözde “krizi” ele alır ve son yıllarda açıkça dile getirilen sinemanın “ölümü” tezlerine tartışmalı akıllıca hazır cevap sunar. Bilhassa, Aumont, Amerikalı akademisyen D.N. Rodowick’in dijital görüntülerin ortaya çıkışının, sinemaya özgü dönemin kesin sonunu temsil ettiğini savunduğu Filmin Sanal Yaşamı eseriyle ve Rus Hazine Sandığı (Russian Ark) gibi “dijital-yerli” eserler kelimenin geleneksel anlamıyla film olarak düşünülmez artık.[12] Aumont için, Sokurov’un eseri “ hâlâ hareketli görüntünün bir yapıtıdır ve film olarak isimlendirdiğim şey budur. Velhasıl, bana göre, film izleyicilerin şartlarına göre tanımlanıyor yaratımsal koşullara göre değil. [13] Buna karşılık, yine de, hareketli görüntü kültürünün bütün biçimlerinin aynı geniş sosyal pratiğe ait olduğunu iddia eden Gene Youngblood’dan Philippe Dubois’e “genişletilmiş sinema (expanded cinema)” destekçilerini tanımadı. Sınırlarını değiştirmiş olsa bile “medya ayrımının (segregation of milieux)”, kaybolmaktan uzak” olduğunu ileri sürmektedir[14]. Aumont’un sinemanın “sadece ve sadece sinema olarak kaldığını” söyleyerek (tartışmayı) bitirmesi onun alenen pragmatik pozisyonudur.[15] Bununla beraber son zamanlarda büyük başkalaşımlar olduğunu kabul eder, bunlardan ikisine işaret eder: ilki, rolünü televizyon, internet ve galeri ile paylaşan sinema “ hareketli görüntülerin tekeline sahip değildir artık”; ve ikincisi, “kitlesel sinema” (Hollywood ve onun uluslararası benzerleri) “Méliès’in yolu (Méliès path)” na geri döndü. CGI görüntülerinin ve dünyevi göndergede (referent) herhangi bir temel bilgi olmaksızın göz alıcı özel efektlerin kullanımının tercih edilmesiyle Bazinci gerçekçilik terk edildi.[16] Oysa başka bir yerde Amount sinemanın canlılığına sürekli bir inanca dair açıklamasında daha ihtiyatlıdır aynı zamanda daha belirgin olarak film teorisi hakkında da. Son zamanlardaki metni Montaj’ın (Montage) bir yerinde “Bizimki kuramsal çağ değil, sinemada diğer yerden daha çok değil.”[17] Aynı biçimde Film yapımcıları kuramlarındaki (Les Théories des cinéastes) çıkarımı özellikle kötümser görünür: “nihayetinde sinemanın bir sanat  olduğuna kesinlikle emin” değilim diye itirafta bulunur, fakat, seçtiği birkaç tane film-yapımcı kuramcısının 50 yaşın altında olduğunu kaydederek, “belki teori, tıpkı sanat gibi, 20. yüzyıl için bir konuydu”[18]ya kafa yorar aynı zamanda. Sinemanın estetik kuramının temellerini geliştirmeye içten bağlı bir yazar için özellikle iç karartıcı bir yargı gibi gözükür.

Çağdaş görsel kültür üzerine daha sert militan bir bakış açısı için Comolli’nin eserlerine dönebiliriz. Editörlüğü sırasında Cahiers’in çekirdek kuramsal projenin esaslarını değerlendirmeye gelindiğinde çarpıcı bir şekilde o pişmanlık duymaz, son zamanlardaki yazılarında büyük ölçüde savunduğu ilkelere devam eder. Fakat 1973’de Cahiers’den ayrılışından sonra film yapımcılarının pratik alanına yönelmesi faaliyetlerinde büyük bir değişime yol açtı. La Cecilia’ın 1975’de gösterime girmesinden beri 40’dan fazla film yaptı. Filmlerin büyük bir çoğunluğu kamu televizyonu için yapılan belgesellerdi. [19] Bu çalışmaların ilgi alanı; Comolli’nin 1987’den beri yaptığı belgesellerle birlikte yazdığı kuramsal yazılarla alabildiğine zenginleşti. Öyleyse burada, sinemada “kuramsal pratik” örneğine sahibiz,  tevazuyla olsa da Eisenstein, Vertov ve Epstein ile karşılaştırabiliriz. Dahası, pek çok filmi medya ve politika arasındaki kesişimlerle doğrudan bağlantılıdır. Bilhassa yedi bölümden oluşan Marsilya Marsilya’ya Karşı (Marseille contre Marseille) (1989-2002) dizisi gibi. Libération’da gazeteci olan Michel Samson’ın işbirliği ile dizide güney Fransız kentindeki seçim politikalarını araştırdı. Ve Carpentras’da Rol Oynama (Jeux de rôles à Carpentras) (1995) dizisinde; 1990’ların başında neo-Nazilerce Yahudi mezarlarına yapılan saygısızlığa medyanın verdiği cevabı sorguladı.

Comolli’nin eleştirel/kuramsal yazıları toplamda 1200 sayfadan fazla olan iki antolojide toplandı, Görme ve Güç (Voir et pouvoir) (2003) ve Beden ve Çerçeve (Corps et cadre) (2010). Buna karşın bu dönemdeki önemli eseri Sinema gösteriye karşı (Cinéma contre spectacle) (2009) adlı monografisidir. Kitap; “Teknik ve İdeoloji 1971-1972”  (Technique et idéologie 1971–72)’den 6 bölümlük makalenin yeniden basımından ve aynı konuyu 21. yüzyılın başlarındaki bakış açısından yeniden ele alan bir metnin birleşimden oluşur. Althusser’in ideoloji ve üstbelirlenim (over-determination) kuramlarından ilham alarak “Teknik ve İdeoloji”  (Technique et idéologie) makalelerinin yol gösterici tezleri meşhurdur: sinemanın icadı ve sonrasındaki evrim “ideolojik talebin karşılıklı güçlendirilmesiyle (‘yaşamı olduğu gibi görmek’) ve ekonomik talep (onu kârın kaynağı yapmak) tanımlanmıştır. [20] 2009’un perspektifinden yazma,    -Comolli hiçbir şekilde daha önceki tartışma çizgilerinden geri çekilmez- bunun yerine “1971-1972’den altı makale, çalışmalarımı şekillendirmekten vazgeçmez” demekte ısrar eder. [21] Ancak  1970’lerin başlarındaki katı Marksist-Leninist çerçevesine Rancière, Nancy, Deleuze, Stiegler and Adorno gibi kuramcıları da dahil ederek araya giren 37 yıl içinde referans verdiği alan esasında genişledi. Buna karşın Debord’un eseri, 2009 Comolli’si için çok büyük öneme sahiptir. Ve onun yeni metninin odağındaki iddiası şu:

1967’den başlayarak Guy Debord tarafından önceden görülen ve analiz edilen gösteri ve metanın kutsal ittifakı ancak şimdi fark edildi.  O dünyamıza hükmeder. Kutuptan kutuba, tropikler çapında, şimdilerde sermaye kisvesi altında hakimiyeti için nihai silahı buldu: görüntüler ve sesler birleşti.[22]

Comolli bile, çağdaş toplumda gösterinin hakimiyeti ve ekonomik ve ideoloji arasındaki ilişkiye ait Marksist kavramın tersine çevirmesi “Debord’un öngördüğü ve söylediği şeylerin çok ötesine geçti” [23]ğini öne sürer.

Buna rağmen, statükoya direnişin herhangi bir biçimini hükümsüzleştirecek gösterinin totaliter bir her şeyi yapabilme gücü tezlerini reddeder ve “insanın insani boyutundan bir şeyleri kurtarma” [24] için mücadelenin uygulanabilirliğine inancını devam ettirir. Burada Comolli,  Rancière’in “özgürleşmiş izleyici” kavramına/nosyonuna atıf yapar. Fakat bunun yerine gösteri tarafından sunulan biçimleri analiz edebilen ve eleştirebilen ve yeni, özgür bırakılmış görüntü üretim tiplerinin ortaya çıkışını karşılama yeterliliğine sahip “eleştirel izleyici” için savunur. [25] Önemli olan bu alanda Cahiers’daki mirasının çizgisini doğrudan takip etti. Comolli, böyle bir mücadelenin sadece içerik düzeyinde olamayacağında ısrar eder. Daha doğrusu “şeylerin var olan düzeninin üstesinden gelmek ya da yenilgiye uğratmak bilincimize ve hareketlerimize baskı yapmaya hizmet edenlerden farklı biçimlerin icadını da gerektirir.” [26] demektedir.

Comolli metnin geri kalanını film biçiminin ve kuramsal etkilerinin yaygın tartışmalarına ayırır. Lakin direnişin özel biçimleri söz konusu olunca ikinci bir tarihsel ironiyi sezer. Oysa Vertov’un hızlı ve Godardcı aynı planda yapılan kesme/sıçramalı (jump-cut) montaj gibi parçalı teknikler (fragmentary techniques) ilk olarak anlatı sinemasının (narrative cinema) boğucu düzeninden özgürleşme film biçimi aracı olarak geliştirilmişse de aynı yöntemler “görsel efektlerin kaleydoskopunda şiddetle heyecanlandırılan skopik************ dürtüye” zorlayan televizyonun “kısaltma estetiği” tarafından şimdilerde genelleştirilmiştir.[27] Daney’i takiben Comolli “kanallar arası gezinmenin (channel-hopping) [zapping] farklı televizyon kanallarının yayınladığı ‘programlar’ arasında olmasıyla kıyaslandığında programların kendileri içinde gezinme daha fazladır ve böylece görmenin (vision) programlaması haline gelir.” [28] Bundan dolayı “parçalama ilkesi (principle of fragmentation) savaşta taraf değiştirmişti.” Ve bu “sinemanın bugünkü Vertov’un ütopyasının canlılığını yeniden yaşama döndürme umudunun tamamen farklı biçimsel yollarla” olmasıdır.[29] Gerçekten Comolli gösteriye direnişin uygun biçimlerini estetik yelpazenin (spektrum) karşı ucunda bulur: çağdaş “yavaş sinemanın” tek plan çekim (long-take) estetiğinde ve özellikle Abbas Kiarostami, Jia Zhangke and Pedro Costa gibi film yapımcılarının açıkça yeni-Bazinci (neo-Bazinian) çalışmalarında. Comolli’ye göre; bu “gösteri karşıtı (anti-spectacle) hâkim göz alıcı yabancılaşmadan (alienation) bizi uzaklaştırabilecek (dis-alienation)” sinemanın sanatın özerk biçimi olarak devamı için tek geçerli araçtır. [30]

Comolli “sinemanın tekno-ideolojik tarihi; görme ve görülme arzusunun belirli durumlarının, gerçeklik ve sanallık gereksinimin analizidir. Sinema zamanımızı en önemlisi sinemanın zamanı olan zamanımızı keşfeder”[31] diyerek Gösteriye karşı Sinema’yı bitirir. Onun yazılarını sadece Cahiers du cinéma’nın erken dönemindekiyle değil -“Teknik ve İdeoloji (Technique and Ideology)”, “Başbaşa (À armes egales)” ve “ Salador Üzerine (Sur Salador)” gibi metinlerle yeni kitle iletişim araçları olgusunun deneysel eleştirisini yaptığında- aynı zamanda Serge Daney’in 1980’lerdeki ve 1990’ların başlarındaki geç dönem çalışmaları ile Jacques Aumont’un 1980’lerden günümüze kadar çalışmalarını da birleştiren bu duygudur belki de. Üç figür de; 1980’lerin başından itibaren daha önceki sosyal hakimiyet konumundan ve “yeni medya (new media)”, “görsel (the visual)” veya “gösteri (spectacle)” olarak isimlendirebileceğimiz önceleri oynadığı daha şekilsiz (amorphous) görsel-işitsel varlık rolünün yerine geçerek sinemayı etkin olarak ötekileştiren görsel kültürün tamamen dönüşümüne tanıklık etti. Hal böyleyken her üçü; bu geniş kapsamlı dönüşüme dair berrak analizler sunarlarken hiçbiri nihilistik ümitsizlik türlerine veya kendi neslinin öteki pek çok figürlerinin entelektüel yörüngelerini işaretleyen işbirlikçi zafer gösterilerine yenik düşmedi. Nihayetinde her üçü de hâlâ eleştirel analizinin faydasına sıkı sıkıya tutundu ve bu Comolli’inin iddia ettiği gibi, günümüzde ihtiyaç olan çağdaş kapitalizmin görsel-işitsel biçimlerine karşı geniş ve kapsamlı kültürel direnişin yolunda ilk adım olabilir. 

* (Ç.N.) Cahiers du cinéma  (Sinema Defteri),  Fransa’daki Yeni Dalga akımı temsilcilerini bir araya getiren sinema dergisi

** (Ç.N.) White tornado, Ajax markasının temizlik ürünü

*** (Ç.N.) K2R, Henkel markasının temizlik ürünü

**** (Ç.N.) Genre sineması, bilim kurgu, korku, gerilim vb. filmleri   

***** (Ç.N.) Melville, Fransız giyim markası

****** (Ç.N.) Cinema du look, Luc Besson gibi Fransız yönetmenlerinin temsilcisi olduğu görüntü, renk  gibi görsel tarzı ve gençliği vurgulayan sinema akımı 

******* (Ç.N.) Manicilik, M.S. 3.yüzyılda İran’da iyilik ve kötülüğün zıtlığı (düalist) üzerine kurulu din

******** (Ç.N.) Yakın analiz (close analysis), filme yarı fenemonolojik nesne olarak bakarak, çekimlere ve bölümlere ayırıp fenemonolojik rasyonellik getiren, anlamını keşfetmek için ilk adım olarak filmi betimlemeyi temel alan bir analiz türü

********* (Ç.N.) Match-cut,  Farklı iki sahnenin, birbirine benzeyen nesneler üzerinden eşleştirildiği kurgu 

********* (Ç.N.) Taşist resim, 1950’lerde Fransa’da rastlantıya dayalı renk lekeleri, damlalarla yapılan resim sanatı

*********** (Ç.N.) Japonite, Japon sanatında belirli karakter

************ (Ç.N.) Skopik; görme, bakma

* Köşe yazısı, Sense of Cinema dergisinin Eylül 2016 tarihli 80. sayısının çevrim içi yayınından alınarak çevrildi.

Özgün metni okumak için:

http://sensesofcinema.com/2016/new-directions/apparatus-theory-new-media/

---

[1] Buradaki istisna 1970’lerin sonlarında Cahiers için kaleme alınmış bir avuç derinlemesine makaleydi ancak Comolli’nin derginin editör takımına girdiğininin işareti olmadı.

[2] Bkz. Bilhassa, Jacgues Aumont, Sonsuz göz: sinema ve resim (Séguier: Paris, 1989), Filmler ne hakkında (Séguier: Paris, 1996) ve Estetikten günümüze (De Boek & Larcier: Brüksel, 1998). Mavi Saçlı Adam (De Boek & Larcier: Brüksel, 1998). belgeselinde yapılan röportajda tutumu apaçık ifade edildi. Röportajda film çalışmalarının şimdiki temel ilgi noktasının “Aeteur olarak değil sanatçı olarak film yapımcısının problemi” olduğunu belirtti.

[3] Japon şirketi Toei tarafından 1975-77 yılları arasında üretilen ve Fransa’da Goldorak olarak bilinen Grendizer; robotik uzay gemisi özelliğine sahipti ve Voltron ve Transformers gibi 1980’lerin gösterilerinin habercisiydi. Aumont’un makalesi ilk Francesco Casetti (ed.), L’immagine al plurale (Marsilio: Venice, 1984), s. 233-47’de “Un’ estetica industriale (a proposito di Goldrake)” olarak İtalyanca yayımlandı. Orijinal Fransızca versiyonu Filmler ne hakkında, Séguier: Paris, 1996), s. 174-95’te yeniden basıldı.

[4] Aumont, Filmler ne hakkında, s. 180. Aumont daha sonraki makalesinde “Migrations”, Cinémathèque 7 (Bahar 1995), ss. 35–47.

[5] Aumont tarafından verilen bu Japon karakterlerden (Japonité) iki örnekte; sıklıkla Japon imparatorluk ordusuna yapılan görsel imalar ve Doğu Asya kaligrafi geleneği ile biraz daha soyut benzerlikler bulunmaktadır.

[6] Aumont, Film ne hakkında, s. 195  

[7] A.g.e.

[8] Bu iki çizgi –elbette- 1950’lerde Cahiers’daki hakim eğilimi temsil eder, özellikle Andre Bazin ve Jacques Rivette’in yazılarında. Dergi herkesçe bilinen bir biçimde avant-garde ve deneysel sinemayı ihmal etti ve New York yer altı film yapımcılarının çoğuna etkin olarak muhalifti- Amount için bir mütevazı bir özeleştiri yayımladı bu önyargı ile ilgili. Bkz Jacques Aumont, Moderne? Sinema nasıl  sanatın en tekili haline geldi (Paris : (Paris: Cahiers du cinéma, 2007), s. 69-70

[9] Sinemaya özgü modernizmin kendi tarihsel son noktasına 1980’lerin başlarında ulaşması, Chairs’de yazan kişilerce neredeyse hemen tanındı. 1983 Cannes film festivali hakkındaki raporunda Alain Bergala bu olguya saptadı. Bkz. Alain Bergala, “Doğru, yanlış, kurmaca” Cahiers du cinéma 351 (Eylül 1983), s.5-9.

[10] Amount, Modern?, s. 101.

[11] A.g.e., s. 112. 

[12] Bkz. D.N. Rodowick, Filmin Sanal Yaşamı (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007)

[13] Jacques Aumont, Sinemadan geriye ne kaldı? (Paris: Vrin, 2012), s. 18

[14] A.g.e., s.21

[15] A.g.e., s. 116

[16] 20. yüzyılın sonlarından itibaren Aumont’un estetik bakış açısından gerçekten önemli bulduğu bir teknik yenilik varsa, işin tuhafı, ne dijital görüntü ne de minyatürün, mobil ekranların artışıdır, aksine durağan ve hareketli görüntünün melez bir kaynaşımı olan  “yeni bir doğa görüntüsü” üreten video oynatıcılardaki “duraklatma (pause)” düğmesidir.

[17] Jacques Aumont, Montaj, 2. baskı (Montreal: Caboose, 2014), s. 46

[18] Jacques Aumont, Film Yapımcı Teorileri, 2. baskı (Paris: Armand Colin, 2011), s. 179.

[19] Comolli çalışmaları için en uygun alanın kamu televizyonu olduğunu düşündü. Çünkü bu yolla “pazarın kültürel bölümleri içinde henüz katı biçimde sınıflandırılmamış izleyicilere ulaşa”bilirdi. Jean-Louis Comolli, Gösteriye Karşı Sinema: Teknik ve İdeoloji, çev. Daniel Fairfax (Amsterdam: Amsterdam Üniversitesi Yayınları, 2015), s. 105.

[20] A.g.e., s.168.

[21] A.g.e., s.57.

[22] A.g.e., s.49. Comolli’nin bakış açısına göre; yazıldığı tarihte henüz başlayan küresel ekonomik krizler bile şu gerçeği önemli ölçüde değiştirmek hiçbir şey yapmadı. “Gösteri devam etmeli! (The show must go on!)”  Aynı ekran gösterileri, döngüde, aynı görsel-işitsel standartlar, görme ve işitme ihtiyacı için aynı metalaşmış payandalar, aynı biçimler ve aynı formüller.” A.g.e.

[23] A.g.e., s. 50. 

[24] A.g.e., s. 51. 

[25]  A.g.e., s.52. Ayrıca bkz. Jacques Rancière, Özgürleşmiş Seyirci (Le Spectateur emancipé) (Paris: La Fabrique, 2009).

[26] A.g.e., s.51.

[27] A.g.e., s.118.

[28] A.g.e., s.131.

[29] A.g.e., s. 126-27.

[30] A.g.e., s.136.

[31] A.g.e., s. 140.